מעטות התזמורות בישראל שמעזות להעמיד ערב שלם המוקדש לבאך לא באמצעות ביצוע, אלא באמצעות יצירה מחדש של “רוח באך”, העמדה מחודשת של הבארוק מול עולם צליל ישראלי עכשווי. זהו מהלך הדורש לא רק אומץ, אלא גם אחריות אסתטית כבדה: באך איננו רק מלחין; הוא מבנה, מערכת נשימה, תפיסת זמן.
תזמורת המהפכה, בניהולם האמנותי של זוהר שרון ורועי אופנהיים, יצאה השנה למסע הזה תחת כותרת שאפתנית מאוד: “המהפכה פוגשת את באך”. אולם עוד לפני שהצליל הראשון עלה באולם המפוצץ עד אפס מקום, היה ברור כי מדובר באתגר שקשה לעמוד בו. העולם המוזיקלי כבר ראה ניסיונות גדולים יותר וגדולים פחות לגשר בין הבארוק לבין המודרנה: הגאונות של Modern Jazz Quartet ב־Blues on Bach, הדיאלוג המבריק של Dave Brubeck עם Brandenburg Gate, ההריסת־ובנייה מחדש של אורי קיין ב־Goldberg Variations, המופת של Jacques Loussier והסדרה Play Bach, או הרוח הבאכית המרחפת תמיד בנגינתו של Brad Mehldau ובקולות הסווינג המודרניים של Swingle Singers.
הערב הנוכחי שאף להיות חוליה נוספת בשושלת הזו – אך התוצאה הייתה מורכבת מאוד: רגעי יופי חדים, השראה עמוקה, ואחרי כל אלה גם לא מעט כשלים, חוסר אחידות מהותי ובעיות סאונד שהעיבו על החוויה כולה.
דווקא בגלל שהרעיון היה אמיץ עד מאוד, הפערים בין הכוונה לבין הביצוע הורגשו ביתר שאת.
זיכרון מוקדם, שיעור ראשון: איך פגשתי את באך דרך John Lord
אין לי דרך להפריד בין החוויה הנוכחית לבין זיכרון מוזיקלי עמוק שנצרב בי בצעירותי. הייתי אז נער, מלא חשק לגלות עולמות מוזיקליים חדשים, כשהגעתי להופעה של John Lord והמלחין הגרמני Eberhard Schoener – אותו ערב מיתולוגי מתוך פרויקט Windows. האולם היה אפוף עשן כבד, הקהל צפוף, האווירה כמעט טקסית. על הבמה עמדו גלן היוז, דייוויד קוברדייל, טוני אשטון ואחרים, ולורד, עם האורגן שלו, פתח את Step on Bach.
לא היה שם “עיבוד”. הייתה שם פריצה. לקיחת מבנה של באך וזריקתו לתוך אש של רוק מתקדם, דם, חשמל ואור. זה היה רגע שבו הבנתי לראשונה מה פירוש “בהשראת באך”: לא חיקוי, לא השחזת חרב על קווי המתאר של הבארוק – אלא יצירה עצמאית שמכירה את המקור עד עומקו ומעזה לנער אותו.
מאז, כל ניסיון “להיפגש עם באך” נמדד אצלי מול אותו רגע ראשוני. ומבחינה זו, הערב של המהפכה נע בין רגעים שהגיעו כמעט לאותה נקודת אמת – לבין רגעים שנדחקו הרחק ממנה.
יונתן קרן: בין דיוק למסורבל – וכשהקונצ’רטו לא תופר את התפרים
הערב נפתח ביצירתו של יונתן קרן לכינור, לופר ותזמורת. קרן הוא אחד היוצרים המורכבים והמסקרנים בישראל, וכשהוא עומד לבדו על הבמה — התוצאה היא ריקמה עדינה של שכבות צליל, דמיון, ויכולת טכנית פנומנלית. קטעי הלופר היו מצוינים: מדויקים, שקופים, בנויים כמו תחרה מוזיקלית.
אלא שהחלקים שבהם נכנסו אלמנטים של ג’אז־פיוז’ן, כאילו כדי לייצר חיבור מודרני, היו חלשים משמעותית. האלתור לא התיישב היטב על ההרמוניה, המעברים נשמעו כאילו באו מבחוץ, ובמקום דיאלוג קיבלנו תחושה של הדבקה. הרגעים הללו הדגישו עד כמה קל ללכת לאיבוד כאשר מנסים לחבר בין באך לבין שפות מוזיקליות הדורשות נשימה פנימית משלהן.
אחרי הכול – ברובק הראה מזמן שאפשר לעשות זאת טוב. כאן, החיבור הזה פשוט לא קרה.
לצדו, היו שתי הופעות מצוינות: גיורי פוליטי בכלי ההקשה, שניגן בדיוק שהזכיר לפעמים מעטפת של מטרונום אנושי, ואלון עזיזי בקונטרבס – הנגן שאחראי ללא מעט רגעים של הצלת יציבות לאורך הערב כולו. אבל גם שניהם לא הצליחו לחפות על העובדה הפשוטה שנאמרה בגלוי: הייתה רק חזרה אחת. תזמורת מורכבת, תוכנית מאתגרת, שפות מוזיקליות מתנגשות – וחזרה אחת. אי אפשר להסתיר את זה. זה נשמע.
לילי־אן בצלאל: הרגע שבו הערב אמר משהו אמיתי – ואולי היחיד שבו הוא עמד בהבטחה שלו
אם יש רגע שבו הערב הזה לא רק נגע ברוחו של באך, אלא גם ליטף אותה, זעזע אותה והחזיר אותה לקדמת הבמה – זה היה הרגע של לילי־אן בצלאל.
נגנית אחת, שלושה חלילים, עולמות שלמים על במה אחת.
בצלאל, שהחלה כנגנית חליל קלאסי ואז עברה מסע עומק דרך הודו והמזרח התיכון, היא דמות נדירה: שליטה מלאה בטכניקת בנסורי ונאי, רגישות אימפרוביזציונית גבוהה, וטון עמוק שמסוגל לרכך גם את החומר הבאךי הנוקשה ביותר. בקטע שנכתב עבורה על ידי זוהר שרון, התרחש החיבור האמיתי היחיד בין מזרח למערב באותו ערב. לא החיבור “המתאמץ”, לא החיבור של “הנה קצת מקאם על הסולם של באך”, אלא משהו אורגני בהרבה.
היא לא שילבה בין עולמות – היא גרמה להם להישמע כאילו תמיד היו אחד. זה החלק היחיד בערב שבו אפשר היה לומר שהחזון התקיים. זה הרגע שבו המוזיקה התרוממה באמת.
סלעית להב: נגינה נפלאה שנחנקה על ידי עומס תזמורתי ואוזן מיקס שלא מצאה את מקומה
להב, אקורדיוניסטית בחסד, פתחה את יצירתה עם אבנר קלמר ברכות מדויקת, כמעט כמו משי. אבל מהרגע שהתזמורת נפתחה – הכול השתבש. האקורדיון, כלי רגיש שאינו סובל דחיסות, נמחץ לחלוטין תחת משקל התזמור.
במקום לשמוע את צליל הכפתורים, את הנשימה, את האינטימיות – קיבלנו שכבת רעש. זה היה רגע מאכזב, בעיקר מפני שלהב מסוגלת לתת רגעים של עומק נדירים, וכאן – העומק הזה כמעט לא נשמע.
החיבור בין באך לבין גרוב ברזילאי אמנם ניסה לגעת באדמה פורה, אבל נשמע יותר כמו ואריאציה אבודה של יו־יו מה מתקופת הפיאצולה שלו – אך ללא הבהירות והדיוק שהפכו את החיבורים ההם למוצלחים.
אנסמבל זמרי מורן: יופי נשגב – ומחסום לשוני בלתי־נמנע
המקהלה נשמעה נפלא, ממש כמו שירת כנסייה איטלקית מהודקת: נקייה, מדויקת, זוהרת. יש משהו ביכולת של תם קרני ונעמי פארן ליצור אחידות קולית שאינה מוכרת בתזמורות ישראליות.
אבל דווקא בעוצמה הזו התגלה הפער הכואב: הטקסט העברי פשוט לא התיישב על המוזיקה.
לא מדובר בבעיה טכנית, אלא אסתטית עמוקה. השפה העברית, עם המבנים המודרניים שלה, עם האלגוריות כמעט־ילדיות על “ההלך התם” או “החסידה על ראשו”, פשוט לא מתמזגת עם האסתטיקה הלותרנית־כנסייתית שעליה נשענת היצירה. גם המקהלה המושלמת ביותר לא יכולה לרפא חיבור שנולד הפוך.
סקציית המיתרים, לב פועם, עמוד־תמך אמנותי, ורגע של מצוינות תזמורתית אמיתית
אם היה חלק אחד בערב שבו היה ניתן לחוש רמה תזמורתית אחידה, עמוקה ובשלה באמת – הרי זו הייתה סקציית המיתרים, שהעניקה למופע את ליבת הצליל, את הנשימה ואת תחושת היציבות שכל מופע בהשראת באך זקוק לה. בעוד חלקים אחרים בערב התנדנדו בין השראה לבין עומס תזמורתי וחוסר אחידות, המיתרים היו כמי שעומדים על קרקע מוצקה, מלאת ביטחון, מחוברת לעיקרון הבאך־י של זרימה מתמדת וקוליות פנימית.
הגר מעוז, נגנית בעלת איכות כמעט קאמרית: צליל שקט אך עמוק, נוכחות שאינה מחפשת בולטות אלא מחזיקה את המרקם מבפנים. היא מסוג הנגנים שלולא שמים לב אליהם – לא מפני שאינם בולטים, אלא מפני שהם כל כך חלק בלתי־נפרד מהבד המוזיקלי – מבינים רק אז עד כמה הם היו חסרים. המעבר בין הקולות, יציבות האינטונציה, והרגישות שממנה היא ניגנה את הקווים האמצעיים – כל אלו הפכו אותה לאחד מקטרי הסאונד השקטים, אך המרכזיים, של הערב.
לצידה ניצבה ליאה רייכלין, שהביאה איתה טכניקה בהירה, נקייה, כמעט “אירופאית” במובן הקאמרי שלה. רייכלין מנגנת כאילו כל תו מתוכנן עד רמת הנשימה – אינטונציה מדויקת באופן נדיר, טון שקוף, והבנה עמוקה של מקומה בתוך הסקציה. היכולת שלה “לסגור את המרווח” בין הכינור הראשון לבין הויולות, ולתת תו אמצע נטול רעש ועמוס עומק, הייתה אחד הסודות לצלילות של המיתרים בכללותם.
וכאשר עברו האוזניים אל מרכז המנעד, בלט דניאל תנחלסון נגן ויולה מהסוג שכמעט ואינו קיים היום: הוא אינה מחפשת להרשים – הוא מחפש לומר אמת. הצליל שלו היה חם, יציב, עמוק – צליל שמניח לתזמורת מנוחה. בקטעים העדינים, שבהם הפוליפוניה דרשה שכבת עומק פנימית, תנחלסון היה שם כמו רשת ביטחון – מחזיקה את הסאונד מלמטה בצורה שאינה מושכת תשומת לב לעצמה, ובדיוק משום כך הייתה קריטית כל כך. זהו נגן שיש בו אותה “חוכמת ויולה” אמיתית: אינטליגנציה, איפוק, ודייקנות.
ומעל כל זה, בחלק הנמוך של המנעד, התבלטה יעל שיזף בצ’לו. שיזף ניגנה בקו מלא, בוגר, עשיר בגוון ובשקט פנימי – צליל שלא מבקש "להופיע" אלא לספר. היא מביאה איתה איכות נדירה: שילוב של בהירות טכנית ורגישות רגשית, כאילו יש לה יכולת לגעת בקו הצ’לו לא כקול רביעי בתזמורת, אלא כקול שמחזיק את כל המשמעות החבויה של היצירה. בקטעים שבהם העצימות עלתה והעומס בסאונד גבר, שיזף הייתה כמו יד מרגיעה – קו צ’לו יציב, גמיש, ועשיר, שמעניק למוזיקה את היציבות שהיא דורשת. ובעיקר – ניכר היה שהיא באמת נהנית מכל רגע בקונצרט (וטוב עשו מנהלי המהפכה, שרון ואופנהיים שהעבירו אותה, סוף סוף, מהשורות האחוריות של התזמורת לקדמת סקציית המיתרים.
וכל זה לא היה מגיע למלוא יופיו אילו לא היה יושב בתחתית המערך היסוד החזק ביותר של הערב: אלון עזיזי בקונטרבס. עזיזי לא רק ניגן – הוא עיצב את היצירה מלמטה למעלה. יש בקונטרבס שלו נדירות של איזון: הוא אינו דחוס, אינו בורח, אינו מסורבל – הוא פשוט מדויק. עזיזי הוא מסוג הנגנים שיוצרים תחושה של בית מוזיקלי. כל פעימה שלו הייתה כתובה היטב, כל מעבר בין אקורדים היה שקול, וכל תמיכה שלו למיתרים העליונים נתנה להם ביטחון לפרוח. הוא החזיק את הסקציה בדיוק כמו שצריך – לא ככוח בולט, אלא כיסוד.
בעוד חלקים אחרים התקשו למצוא אחידות, המיתרים נשמעו כמו תזמורת בתוך התזמורת: יציבה, מרוכזת, מאוזנת ובשלה. הם היו ה"נשמה" של המופע – המקום שבו באך באמת נשמע, גם כשהיצירות היו חדשות לחלוטין.
כאן הגיע המשבר: סקציית כלי הנשיפה ממתכת
מבלי לייפות: זו הייתה נקודת הכשל הגדולה ביותר בערב. לא מפני שהנגנים אינם טובים. הם טובים, כל אחד מהם בפני עצמו. הבעיה היא שהסקציה כתוצאה מהתזמור, מהסאונד ומהיעדר חזרות – פשוט לא השתלבה. המתכת נשמעה כמו גוף זר: כבדה מדי, בולטת מדי, חסרת אינטגרציה. במקום לתת גוון, היא חנקה. במקום להוסיף שכבת צבע – היא יצרה שכבת רעש.
כשבונים ערב שנשען על העדינות הבאךית, על רגיסטרים פנימיים, על חלילים ומיתרים – כלי מתכת שלא מצליחים לתפוס את מקומם הנכון הופכים להפרעה ממשית.
וההפרעה נשמעה היטב.
הסאונד – נקודת התורפה שבלתי אפשרי להתעלם ממנה. הבעיה המרכזית של הערב הייתה הסאונד. בלשון פשוטה: הוא שיבש את היצירה מבפנים.
המיקס היה דחוס עד כאב. כל שכבה ששטוחה מדי הורגת באך; כאן הושמדו שלוש שכבות בו־זמנית. הפסנתר של זוהר שרון – כלי מרכזי בעיבודים שלו – נעלם כמעט לחלוטין.
הגיטרה של גל רוט הייתה בלתי־נוכחת עד כדי גיחוך. החלילים, דווקא בערב שבנוי על נשימה וצליל עדין – הוטבעו בתוך תדרים נמוכים. המיתרים נשמעו כגוש אחד, ללא הפרדה פנימית. וזו פגיעה ישירה ברעיון הפוליפוני שעליו נשען כל הערב.</p>
וכאן מגיעת הווידוי שהכה כמו ברק: הייתה רק חזרה אחת. תזמורת מורכבת, תוכנית מחייבת, מפגש עולמות – וחזרה אחת. במוזיקה כזו – זה גזר דין אקוסטי.
ובכל זאת, הרגע האחרון האיר: קונצ’רטו גרוסו מסכם
באופן כמעט מפתיע, דווקא בסיום, כשהקונצ’רטו הגרוסו של יונתן קרן איחד את כל הכוחות – התרחש רגע מזוקק של שמחה מוזיקלית, אנרגיה ושיתוף. זה היה הרגע שבו פתאום נשמע מה הערב כולו יכול היה להיות. זה היה רגע טוב. ממש טוב. אבל הוא הגיע מאוחר מדי.
סיכום: ערב של אומץ גדול, ביצוע חלקי, ומוזיקאים שהאירו דרך בתוך מערך שלא תמיד עבד
“המהפכה פוגשת את באך” היה מופע שנדרש ממנו הרבה – ודרש הרבה בחזרה. היו בו רגעים עילאיים, ובראשם לילי־אן בצלאל וסקציית המיתרים. אבל היו בו גם רגעים חלשים, בעיקר בתחום הסאונד, האינטגרציה בין הסקציות והפקת התוכנית.
זה היה ערב שנע בין הברקה לבין החמצה – בין חזון אמיתי לבין ביצוע שלא תמיד הצלי
ח לגעת בו. ועדיין, בתוך כל המורכבות הזו, הייתה רוח גדולה. משהו אמיתי. משהו שאולי, עם יותר זמן, יותר נשימה ויותר הקשבה, יכול להפוך למופע שייזכר באמת.
כמה קטעי ווידאו מתוך הקונצרט. צילום לאה אבישר
